МЭТРЫ МИРОВОГО КИНО

[Aghavni]

Появилось огромное желание создать тему о мэтрах мирового кино вообще:режиссёрах,сценаристах, актёрах, аниматорах, хотите,операторах. Надеюсь,вам понравится. Большая просьба самим добавлять и всячески с этим помогать,если найдёте,чего интересного. Имена будут располагаться не в алфавитном порядке, а посему...

Эмир Кустурица

Дата рождения: 24 ноября 1954

Место рождения: г. Сараево, Югославия

Особые приметы: Дипломная робота "Герника" удостоилась первой премии на фестивале студенческих фильмов в Карлови-Вари.

Последние работы: Актерские роботы: "Клубничка в супермаркете" Режиссерские работы: "Помнишь ли, Долли Белл?", "Папа в командировке", "Время цыган", "Аризонская мечта", "Андеграунд".

Родился в Сараево, Югославия, в мусульманской семье с православными сербскими корнями. В 1973-1977 учился на режиссерском факультете Пражской киноакадемии ФАМУ. Дипломная работа «Герника» (1976) удостоилась первой премии на фестивале студенческих фильмов в Карлови-Вари. В 1978 снял телевизионную ленту «Невесты приходят», запрещенную цензурой «по моральным соображениям». Следующая картина для ТВ — «Буфет «Титаник» (1979, по новелле И. Андрича). Первая работа Кустурицы в кино — «Помнишь ли, Долли Белл?» (Do You Remember Dolly Bell?), лирическая драма о проблемах боснийской молодежи 60-х годов (1980, премия за дебют и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Венеции-81), приносит ему неофициальный титул «режиссера 21 века». Кустурица преподает в киношколе в родном Сараево (республика Босния и Герцеговина в бывшей СФРЮ), одновременно работая над фильмом «Отец в командировке» (Otac na sluzbenom putu), метафизической драмой об эпохе политических репрессий в Югославии в начале 50-х годов, которая увидена глазами впечатлительного ребенка (1984, главная премия на МКФ в Канне-85, номинация на «Оскар»).

В последующие три года прославившийся уже в мировом масштабе режиссер предпринимает несколько грандиозных проектов, среди которых — «Мост на Дрине» по роману И. Андрича, «Духоборы» — о сектантах с Украины, эмигрировавших от преследований царских властей в Канаду, осовремененная версия «Преступления и наказания» по роману Ф. Достоевского. Ни один из этих замыслов не был реализован, но тем не менее Кустурица снял в Македонии фильм «Дом для повешения»/«Время цыган» (Dom za vesanje, 1988, премия на МКФ в Канне-89), грандиозную этнографическую фреску о средневековом по сути образе жизни современных цыган на Балканах, о трагическом столкновении двух цивилизаций.

В 1990 он преподает кинорежиссуру в Колумбийском университете в США. Затем, основываясь на своих американских впечатлениях, снимает при содействии французских продюсеров картину «Аризонский сон» (Arizona Dream, 1992, премия на МКФ в Берлине-93), действие которой происходит в США. Во время «балканской войны» 1992-1995 эмигрирует из Боснии в Париж и Белград, где создает фильм «Подполье» (Underground, главная премия на МКФ в Канне-95), трагикомическую метафору югославской истории последнего полувека. Во Франции снял ленту «Черная кошка, белая кошка», являющейся своеобразным продолжением «Дома для повешения». Нам также хорошо известна одна из его последних картин "Жизнь,как чудо".

Ресурс - http://kino.ukr.net/persons/73/

Изменено 11 мая 2007 пользователем Aghavni (история изменений)

[Olenenok]

Вонг Кар-вай родился в 1958 году в Шанхае. Еще будучи ребенком переехал с родителями в Гонконг. Учился в Гонконгском политехническом - по графическому дизайну. Любил фотографию - Роберт Франк, Ричард Аведон, Анри Картье-Брессон. Закончив политех, поступил в школу телекомпании TVB - как и большинство современных гонконгских знаменитостей - режиссеров, актеров, сценаристов. После этого начал писать сценарии -- вполне ординарные. Все неожиданно поменялось, когда ему доверили снимать первый собственный фильм - "Пока льютсяслезы" (1988). Это должен был быть обычный гангстерский боевик. Но сюжет неожиданно оказался значительно сложнее привычного, и стрельбы и поцелуев на экране было меньше положенного. Успех фильма превзошел все ожидания. Критики тоже оценили новый визуальный стиль: приз Гонконгской киноакадемии достался художнику- постановщику Уильяму Чангу, с тех пор постоянному сподвижнику Вонга Кар-Вая. Вонга Кар-Вая называют "единственным в Гонг-Ко нге" арт-режиссером. На каждый свой фильм он получает как минимум одну пародию -- и нередко с большим бюджетом, чем оригинал. На следующую постановку выделили уже большие деньги. - хотя какой там молодой - уже 30-летнего режиссера. Вонг Кар-Вай обманул ожидания публики и продюсеров. "Дни безумия" (1991) - длинная,запутанная любовная история с постоянно меняющимися персонажами. Никаких гангстеров. Вместо стильных холодных гонконгских улиц - буйство джунглей и огни кафе. Меняющийся к середине визуальный стиль - Вонг Кар-Вай сменил оператора. Фильм с треском провалился в гонконгском прокате (хотя почему-то очень успешно прошел в Корее), но получил кучу восторженных отзывов критики и множество призов. Вдохновленные количество призов продюсеры финансировали следующую постановку - "Пепел времени" (1994). Во время сьемок "Пепла времени" Вонг Кар-Вай ухитрился снять еще один фильм "Чункинг". Этот фильм понравился Тарантино и он решил раскручивать Вонга Кар-Вая в Америке.В 1995 Тарантино привез его, уже знаменитого в Гонконге, в США, где его имя никому ничего не говорило. В 1995-м вышли "Падшие ангелы" - После этого фильма Вонг Кар-Вай молчал два года. А в 1997-м выпустил такой фильм, какой от него ожидали меньше всего. "Счастливы вместе" Весь фильм снят ручной камерой - как будет учить "Догма" год спустя."Счастливы вместе" наконец принес Вонгу Кар-Ваю первый крупный международный приз - за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале. Последний на из снятых на сегодняшний день фильм Вонга Кар-Вая "Настроение любить".

Изменено 11 мая 2007 пользователем Olenenok (история изменений)

[Olenenok]

2046 Режиссер Вонг Кар-вай

В ролях Тони Люнг Чиу Вай, Гун Ли, Такуя Кимура, Фэй Вонг, Чжан Цзыйи, Карина Лау Ка Линг, Чан Чэнь, Ванг Сум, Мэгги Чунг Мань Юк, Тонгчай Макинтайер

Китай/Гонконг/Франция/Германия, 2004. 123 мин.

До 2046 года никто из нас не доживет.

Я, также как и мистер Чоу Мо-ван, сидел, застыв перед чистым листом бумаги с занесенной ручкой, 1 час, 10 часов, 100 часов, 1000 часов, пока не решился написать первую фразу. Мистер Чоу Мо-ван писал (не писал) научную фантастику с элементами эротики в абстрактно обшарпанном гостиничном номере - в 1964-м году. Тем не менее, именно он был ближе к 2046-му году, чем кто-либо из нас. Заключенный в номере 2047, он изображал побег в футуристическом поезде-экспрессе из 2046-го года, обреченный на неудачу. В то время как сам был привязан к соседней комнате, 2046, которую попеременно населяли прекрасные женщины, обставляя ее своими кризисами и травмами в качестве метафизической мебели. Как падшие ангелы, эти женщины в основном занимались тем, что лежали на кроватях в позах эмбриона, обязательно в элегантной обуви, окукливаясь в своей депрессии, 1 час, 10 часов, 100 часов, 1000 часов, без намерения и способности когда-либо подниматься. Женщины намеренно утягивали мистера Чоу вниз за собой. Заметно довольный своей печалью, он стремится вниз с мастодонтским эстетизмом Кларка Гейбла. И не только из-за утонченного эклектизма поросли усиков на верхней губе.

Изменено 11 мая 2007 пользователем Olenenok (история изменений)

[Olenenok]

Тони Люн, просто жиголо, лишь возглавляет этот паноптикум, этот музей восковых фигур восточного кино. Восковые фигуры лучше всего снимать так, как это делает Кристофер Дойл - сквозь пыльное стекло памяти, лицо актрисы смещено влево или вправо, в зависимости от различных факторов, в которые вдаваться уже к лицу только исключительно дотошным личностям. Паноптикум этот давит, обволакивает и притупляет выспренным эротизмом. И когда на экране, кажется, мелькнет обнаженная грудь, то этот факт не только противоречит китаской целомудренной кинотрадиции, но и идет в разрез с кар-ваевской концепцией - все-таки "Любовное настроение" [2000] был ничем иным, как меланхоличным софт-порно, где актеры-манекены были наглухо застегнуты на все пуговицы. А когда разбитое сердце ухает под непроницаемым фраком или кителем, это куда более интригующе. У Кар-вая в фильмах никто никогда не вынет свое сердце из груди и не выставит его, пульсирующее и обливающееся кровью на обозрение всем - в этом нет стиля. Разве что вычурные сережки будут качаться на мочке уха героини до бесконечности. Об эмоциональном состоянии это говорит даже больше, чем еще пока не высохнувшие слезы.

Изменено 11 мая 2007 пользователем Olenenok (история изменений)

[Olenenok]

Кар-вая называли новым Фассбиндером, новым Аленом Рене, новым Скорсезе. После "2046" стало очевидно, что Вонг Кар-вай - это Антониони нашего времени, и никто иной. Черпая из окружающего мира фригидную скуку, он анализирует ее под микроскопом, аккуратно разлагает на составляющие, вычленяет основополагающие моменты и отбрасывает, как ненужный материал. Из оставшихся обрезков он сплетает конструкцию, расползающуюся в разные стороны и претендующую на вневременную монументальность, перед лицом которой не хватит никаких слов и инструментов. Кар-вай теоретизирует на полном серьезе, без малейшей доли юмора. И даже эротизм у Кар-вая антониониевский, и вполне возможно, что любая сцена из "Затмения" [1962], вместо Делона и Моники Витти исполненная Тони Люном и Мэгги Чун, смотрелась в "2046" как влитая. Возможно, так оно и есть. Если "Любовное настроение", предшествующее "2046", было рассказано при помощи большого количества кратких кинофраз, то в "2046" предложения Кар-вай складывает уже очень долгие.

[Olenenok]

Говоря о гонконгском современном кино, любого, кто с Запада, тянет употребить слово "геополитика", и упомянуть о возвращении Гонконга Китаю. Такова тенденция. Несмотря на то, что в 2046-м году исполнится 50 лет с тех пор, как Британия передала свою колонию и год, в котором истекло обещание Ден Сяопина, что Гонконг будет 50 лет оставаться неизменным в своих либеральных порядках, про политическую подоплеку в "2046" сказать по большому счету нечего и ни к чему. Сам Кар-вай признался, что начался проект с того, что он попытался представить, какая будет на вкус лапша быстрого приготовления через 50 лет. И Кар-вай будет думать об этом на полном серьезе, без малейшей доли юмора, и будет выстраивать сложносочиненные концепции, сравнивая время с куплетом в популярной песне. И имеет на это полное право. Потому что ничего юморного в том, что никто из нас не доживет до 2046 года, на самом деле нет.

[Aghavni]

А вот интервью с Кустурицей,найденное для нашего раздела пользователем Ашик. Кериб.

КИНО ДОЛЖНО ИСЦЕЛЯТЬ ДУШИ

…Появившись в вестибюле дорогой московской гостиницы по соседству с Большим театром,

он сразу же не вписался в пафосную обстановку: усталый небритый человек с гривой нечесаных волос, в выцветшей толстовке, мятых штанах, грязных кроссовках... Вышел из лифта, зевнул, хмуро поздоровался, сказал, что только что проснулся (хотя был уже полдень). Я извинился, что разбудил его, но напомнил, что о встрече мы договаривались накануне. Он удрученно кивнул, повел меня

в кафе, заказал себе чашку капуччино, потер глаза и только после этого сказал, что интервью можно начинать. Мой собеседник — сербский кинорежиссер Эмир КУСТУРИЦА.

К Кустурице вопросов было много. Мало того, что дважды лауреат Гран-при Каннского кинофестиваля (чем мало кто может похвастаться), в каждом своем фильме словно смеется над изумленными зрителями, так он еще и прыгает по сцене с гитарой – на концертах своей рок-группы «No Smoking Orchestra». В общем, Кустурица любит отвешивать пощечины общественному вкусу. И вдруг оказывается, что он принял Православие! Что его на это подвигло? И к чему привело?

Кино как инструмент

– Два года назад Вы крестились. Изменило ли в это что-то в Вашем творчестве?

– Безусловно. Христианин должен смотреть на мир философски и пытаться сделать его… более гармоничным. Без этого – никуда. Потому что христианин – это человек, чья добрая воля проявляется в каждом поступке. Он старается сделать гармоничным все, с чем соприкасается. Это особенно важно, если он владеет таким колоссальным по силе воздействия инструментом, как искусство. И уж тем более, если это искусство – кино. Я должен делать христианское кино – в этом моя миссия.

– А в чем задача христианского кино?

– Христианское кино должно исцелять души людей. В нем должно быть особое отношение к каждому зрителю. Не как к потребителю. Нужно, чтобы, посмотрев твой фильм, люди начинали обнимать друг друга, испытывали счастье, сердечную радость. Радость от полноты бытия. Не в этом ли эстетический смысл человеческой жизни? Надо помочь человеку освободиться от страхов, чтобы он, пройдя через катарсис, мог сказать: «Жизнь, полная трудностей, стала легче». Если ты христианин, и цель твоего творчества – сделать человека счастливым, твой фильм, как инструмент, поможет выполнить задачу твоей жизни.

– Но можем ли мы делить кино на христианское и нехристианское? Правомерно ли это?

– Наверное, время от времени в картине может «прочитываться» какой-то христианский сюжет. Бывает, что режиссер явно касается какой-то церковной темы или отсылает зрителя к какой-то библейской истории. Но проблема здесь в другом: большинство сегодняшних фильмов никак не касаются смысла человеческого существования. А значит, они заведомо не могут быть христианскими. Более того, можно откровенно назвать их языческими. Сегодняшнее кино делится не на христианское и нехристианское, а скорее, на коммерческое и некоммерческое. Современная цивилизация – то есть рынок – нуждается лишь в тех картинах, которые пойдут «на ура» у публики. При этом считается, что публика любит кино развлекательное, которое по определению никак не затрагивает центральные моменты человеческой жизни. Однако если та или иная лента к этим темам все же обращается, она становится христианской. По одной простой причине: она дает людям повод задуматься над вопросами «кто есть человек» и «зачем я живу». А эти вопросы – сущностно христианские.

– Ваш недавний фильм «Жизнь как чудо» выполняет эту задачу?

– Надеюсь, что да. В этом фильме я старался показать настоящую «шекспировскую» драму человека, чья родная страна охвачена войной, и он, христианин, вынужден выбирать между любовью к женщине другой религии (мусульманке) и любовью к своему сыну. Картина «Жизнь как чудо» стала отчасти моей реакцией на то, что православных сербов обвиняют в разжигании той войны. Кстати, история, рассказанная в фильме, взята из жизни. А христианская задача этой картины – поговорить о любви и показать, как она помогает сосуществованию представителей разных религий. И так как отклики на этот фильм были достаточно теплыми, могу предположить, что в моем ближайшем окружении все же есть христиане. Жаль, что за пределами этого окружения в свои права вступает современная цивилизация – то, что я называю словом «рынок». Но я создавал этот фильм, ориентируясь не на запросы рынка, а искреннее желая показать войну через призму реальной человеческой драмы и живой человеческой любви. И это – первый шаг к тому, чтобы быть «несвоевременным», выйти за рамки современности.

Современность и своевременность

– Неужели то, что искусство оказывается «несвоевременным» – это хорошо?

– Безусловно. Для меня современность – это крайне уничижительный термин.

– Почему?

– Потому что наш с вами современный мир не позволяет режиссерам утверждать христианское кино – не позволяет настаивать на жизнеспособности свого художественного метода. И в результате мы, в лучшем случае, видим в кино только фрагменты христианства – какие-то намеки, образы, полутона. Кстати, появляются они у режиссеров далеко не всегда осознанно.

– Почему же наша современность не дает режиссерам такой возможности?

– Потому что наша современность… глупа!

– То есть?

– Львиная доля творческих усилий сегодня направлена только на развлечение публики. Какое место искусство занимает в современном мире? И занимает ли вообще какое-нибудь? Большой вопрос! Во времена моей юности – в семидесятые годы – было совсем другое кино. Оно давало миру героев. Искренних, человечных, глубоко вовлеченных в жизнь общества. Поэтому они были намного более христианскими, чем сегодняшние персонажи. Сегодня и героев-то нет.

– А что такое для Вас – герой? Кого из киноперсонажей Вы бы назвали героем семидесятых?

– Ну, например, Роберт де Ниро в фильме Мартина Скорсезе «Таксист» (1976). Образ этого героя и лента в целом, без сомнения, вышли из «Преступления и наказания» Достоевского. И в фильме речь именно об этом: сначала о преступлении, потом о наказании. О метаниях человека. Вообще кино семидесятых годов в каком-то смысле парафраз этого романа Достоевского. И неудивительно – роман поражает и содержанием, и идеей: целая книга посвящена переживаниям молодого студента, одержимого мыслью об убийстве одной-единственной старушки-процентщицы. А мы сегодня по телевизору каждый день видим гибель как минимум человек пятидесяти, и вполне можем увидеть все эти пятьдесят смертей рядом с собой на улице. Я даже сформулировал для себя такую теорию, что после того, как смерть стала темой спекуляций в СМИ, она утратила свое значение. Такова современность. Она моделирует наше сознание посредством телевидения, и заданные им скорость и ритм существования определяют наши ощущения. Бетон под ногами стал чем-то столь же естественным, как трава. Как будто бетон сам растет. Иными словами, современный мир навязывает себя искусству и жизни. Вот и получается, что христианские вопросы в сегодняшнем кинематографе зачастую даже не поднимаются.

Под «зонтом» религии

– А вправе ли кинематограф, по-Вашему, напрямую обращаться к теме Церкви, к теме Христа?

– Тайна, которую заключает в себе земная жизнь Христа, всегда сильно привлекает внимание зрителей. Помните снятый около двух лет назад в Голливуде фильм «Страсти Христовы»? Добротная картина. И хотя, на мой взгляд, ничего выдающегося она собой не представляет, она была чрезвычайно популярна. Это лишний раз доказывает, что центральные вопросы христианства публику действительно интересуют. Тот, кто идет смотреть такое кино, действительно над ним задумывается – иначе он просто не пришел бы в кинотеатр.

Необходимо понимать: когда мы говорим о Церкви, мы ведем речь об основополагающих моментах человеческого бытия. А ведь эти моменты – непростые. Это элементы жизнеобразующие – вопрос вечной Жертвы Христа, следования за Христом и самопожертвования ради уподобления Христу. Такие проблемы находят отклик в душе каждого человека. А значит, кино должно обращаться к этим темам.

И вообще, связь религии и кинематографа, как мне кажется, определена самой природой последнего. Кино – вид искусства, а искусство и религиозный способ познания мира очень близки. Поэтому, когда снимаешь кино, пытаясь строить его на серьезной основе, ты так или иначе касаешься вопросов жизни и смерти, то есть – религиозных вопросов.

– Что значит – «на серьезной основе»? Что это за основа?

– Эта сознание того, что каждый момент времени в истории человечества – новая ступень непрерывного развития. И это развитие проходит – и это очень важно! – под «зонтом» религии. А религиозному культу присущи все художественные – визуальные, звуковые – средства, которыми сегодня пользуется кино. Потому что искусство рождалось в тесной связи с культом, искусство и религия переплетены. И, мне кажется, в этом плане в нашем сознании ничего не изменилось со времен античного культа Диониса.

– Кого Вы можете назвать «христианскими режиссерами»?

– Тех, кто хочет делать кино о человеческой сущности, кто осознает себя частью христианской цивилизации, и это определяет их творческий интерес. Возьмите Андрея Тарковского или, скажем, немца Вима Вендерса, который сделал ангелов главными героями своего фильма «Небо над Берлином». Эти художники – глубоко христианские режиссеры.

– Что для Вас дороже всего в творчестве Тарковского?

– Кульминация творчества Андрея Тарковского, его высшее достижение – для меня, без сомнения, «Андрей Рублев». Этот фильм, конечно же, один из самых важных артефактов во всей мировой культуре XX века. Потому что все основные вопросы человеческого существования – такие, как, например, соотношение идеала и реального мира – прочно вплетены в сюжет и в саму ткань повествования. Вспомним последнюю сцену: в реальном мире мальчик сокрушается, что отец не оставил ему секрета особой меди, чтобы отлить колокол. Хотя до этого он всем рассказывал, что этот секрет ему известен. Он лгал? Можно сказать и так. Он пребывал в своем идеальном мире? Возможно. Но в итоге он все же создал колокол, и колокол этот был великолепен.

А мальчик рыдает… Отчего? Оттого, что видел: человеческая жизнь не просто сложна и тяжела, как подлинное испытание, настоящий вызов заключается в том, что надо попытаться что-то в этой жизни сотворить. И даже если ты при этом ошибаешься, ты можешь стать великим – то есть можешь достичь своего собственного потолка. Все это очень важно. Поэтому «Андрей Рублев» – самое значительное произведение киноискусства из всех мне известных. Есть много прекрасных режиссеров, мастерство которых, может быть, больше, чем у Тарковского: например, Стэнли Кубрик или Федерико Феллини. Но ни в одном другом кино мы не найдем ничего более фундаментального и… человечного. Тарковский был настоящим поэтом.

– Иными словами, «Андрей Рублев» для Вас – образец идеального христианского кино?

– Думаю, да. В нем не говорится напрямую о христианстве. Но есть тема искусства, судьба художника, биография иконописца. И здесь мы снова возвращаемся к тому, что вопросы европейского искусства тесно связаны с вопросами христианства.

О «Коде да Винчи» –

непечатное

– Есть пример актера Тома Хэнкса, православного, который снялся в печально знаменитом фильме «Код да Винчи». Как бы Вы могли это прокомментировать?

– Просто у человека есть четкая система приоритетов: да, он христианин, но есть рынок. И приходится выбирать деньги…

– Приходится?!

– Когда актеру предлагают двадцать или тридцать миллионов долларов (честно говоря, не знаю, какие сейчас расценки в Голливуде) – это огромное искушение. И не каждый человек с таким искушением может бороться.

– А что Вы как христианин думаете о «Коде да Винчи» в целом?

– О «Коде да Винчи»… Я видел отрывки. И как христианин думаю, что это… (усмехается и произносит совершенно непечатное ругательство). Простите. Не стоит использовать такие слова… Абсолютно отвратительный фильм. У меня вызывает отвращение уже сам подход – предельно формальный. Не читал книги, но, насколько знаю содержание фильма – это то, чему сегодня посвящены практически все большие медиа-проекты: «развенчание христианских иллюзий». Очень хорошо помню, как в 2000 году на обложку американского журнала «Time» был вынесен анонс статьи о том, что Иисус Христос – сын римского солдата и родился, соответственно, в результате полового акта. Комментарии излишни. Подобные рассуждения – свидетельство того, что общество теряет христианские ценности. Не устаю повторять, что для нашей веры есть одна очень опасная вещь – рынок: власть денег и ничем не ограниченные возможности этой властью злоупотреблять.

– Что же плохого в деньгах? Пускай люди богатеют…

– Плохо, что богачи творят идеологию. И христианство, по их мнению, чаще всего оказывается слишком архаичным и «нежизнеспособным».

Современник Достоевского и Чехова

– А что Вы думаете о русской культуре и о ее месте в мировой культуре?

– Когда Гитлер убивал миллионы русских, вы не просто защищали вашу землю. Время доказало: вы защищали – и защитили! – свое богатство, русскую культуру! И это очень важно. Однако сегодня ситуация в культуре совсем другая, нежели та, которую некогда описывал тот же Достоевский. Он удивительно глубоко проанализировал жизнь своих современников. Но если бы у великого писателя была возможность настолько же глубоко проанализировать систему ценностей человека XXI века, Федор Михайлович вряд ли сказал бы, что людей сегодня интересуют вопросы морали. И это очень-очень большая беда для мира, в котором мы живем. Я уж не говорю об искусстве, потому что искусство – всегда больше реального мира.

И применительно к той современности, которая нас окружает, ваш вопрос о русской культуре – важный, но не главный. Есть намного более серьезная проблема: вызов, который нам бросает сегодняшний день, оказывается таким дерзким, что сознание своей культурной идентичности лишь иногда мелькает в голове. А по большей части наш мозг заполнен мыслями о комфортной жизни – мыслями совсем не христианскими. И смотреть в лицо этой реальности, которую создает наша культура, и существовать в таком культурном контексте – тяжелое испытание.

– В Вашем фильме «Жизнь как чудо» главная героиня не раз упоминает Анну Каренину. Следует ли из этого, что именно русская культура вызывает у Вас особый интерес?

– Разумеется. Когда я был студентом (а, пожалуй, даже раньше), я начал задаваться вопросами о смысле и цели человеческой жизни и открывать мир через литературу. Именно через русскую. Я, конечно, читал и Джона Апдайка, но все же основной поиск смыслов шел в другом направлении: от Достоевского к Лермонтову, от Лермонтова к Платонову и так далее… Здесь произошла очень важная встреча с Чеховым – первым драматургом, попытавшимся осмыслить опыт земной жизни человека. Этот писатель находится как бы вне времени: он не принадлежит только своей эпохе, он словно стоит вне ее и смотрит в будущее. Если мы посмотрим, насколько точно и в то же время иронично пьесы Чехова отражают сегодняшнюю жизнь, то увидим, что самого понятия «современность» не существует. Почему? Потому что время Чехова – это и сейчас, и сто лет назад. Его творчество в принципе выходит за рамки какой-либо современности. Это искусство, которое привносит в человеческие отношения метафизику. И когда я рос и пытался осознать свое место в мире, такая метафизика была мне очень нужна. И особенно глубоко она была мной прочувствована через русскую культуру.

Пространство без Бога?

– Как Вы пришли к вере?

– Наверное, в жизни каждого человека наступает момент, когда начинаешь размышлять над фундаментальными вопросами человеческого существования – вопросами жизни и смерти. У меня этот момент настал в пятьдесят лет. В Боснии, мусульманской стране, в которой я родился, началась война. Умирали люди. Они воевали за свои убеждения с людьми других убеждений. И на каком бы языке ты ни писал, что бы за свою жизнь ни сделал как художник и как человек, они могли взять твое тело, словно какую-нибудь вещь, и распорядиться им как угодно.

Когда мне стало важно определиться со своими убеждениями, я начал изучать традиции своей семьи и обнаружил, что мои предки были… православными сербами! И только часть их – причем небольшая – перешла в ислам. Я тогда подумал, что начинается вторая половина моей жизни, и крайне важно осмыслить все прошлое и задуматься над будущим.

С того момента, как я стал студентом, я успел изучить и Ветхий, и Новый Заветы. И фильмы мои – произведения, рожденные именно в европейской христианской цивилизации и ни в какой другой. И я принял решение: нужно стать тем, кем я на самом деле был все это время. То есть обратиться к традиции, которой сущностно принадлежат моя жизнь, моя семья и мои фильмы. И это – традиция сербского Православия.

Это было мое решение, основанное на собственном опыте и на приобретенном за всю жизнь знании о Православии как изначальном истинно христианском видении мира. Это было решение, основанное на традиции моей семьи, на традиции, которая была прервана поворотами истории моей страны.

– Как Вы считаете, приход к вере во взрослом возрасте более ценен, чем воспитание в вере с детства?

– И да, и нет. Здесь все зависит от того, чем именно вызвано решение креститься. Давайте посмотрим вокруг: в сегодняшнем мире – именно в сегодняшнем! – людьми управляет множество языческих сил. И в таком мире очень важно, чтобы человек осмысленно принял решение, сказал себе: «Я верую во Христа. Я крещусь, я стану христианином, потому что это мое решение, а не потому, что меня крестили в детстве». Представьте себе, что все люди на Земле, которым сейчас по тридцать, сорок и пятьдесят лет, находясь в здравом уме и твердой памяти, вместо того чтобы есть гамбургеры и накладывать на лицо косметику, скажут себе: «Я – христианин. Я хочу креститься». Это было бы фантастикой. Мы бы жили, словно на небесах.

– Нужно ли в таком случае нам, православным, крестить младенцев? Может, стоит дождаться их совершеннолетия?

– Конечно, нужно крестить! Мы должны это делать. Боюсь, есть множество людей, которые никогда не крестятся сами и никогда не крестят своих детей. И их будет становиться все больше и больше. Я помню время, когда сам еще не задумывался о Боге. Знания и суждения я черпал тогда в основном из интеллектуальных диспутов. Но для меня уже тогда было абсолютно очевидно: те, кто говорит, что Бога нет, намного глупее тех, кто говорит, что Он есть. Вера же в то, что в таком огромном пространстве нет Бога (хотя бы в качестве элемента сознания, некой установки), со временем стала для меня просто неприемлемой. Потому что пространство это само по себе – мощный вызов, обращенный к жизни, которой я живу, и к искусству, которым занимаюсь. И пространство это надо постигать. Но мы не в состоянии дать определение пространства без поправки на Бога. Бесконечное ли, конечное ли – оно нуждается в Боге. Иначе этого пространства просто нет.

– И какой была реакция Ваших коллег по цеху на то, что Вы приняли Православие?

– Мне нет никакого дела до моих коллег…

– А друзья?

– Реакция друзей была весьма одобрительной, потому что мои нынешние друзья – по большей части христиане. Хотя в Сараево это стало большим сюрпризом для тех людей, с которыми мы общались еще до моего студенчества, до того, как я уехал учиться режиссуре в Прагу. Они меня ненавидят, как ненавидят всех православных сербов. Поэтому там и началась война. Да простит им Господь (долгая пауза, рука с чашкой кофе дрогнула)…

– А можно ли, по Вашему мнению, предать нацию, став православным?

– Никогда. Быть христианином – это иное, это намного более серьезная обязанность, чем быть представителем какой-то нации. Проблема в другом: мы сидим с вами на десятом этаже гостиницы в центре Москвы и разговариваем о жизни, о вечных ценностях. Такая беседа может быть вполне христианской. Если спуститься в бар – там происходит другая жизнь и ведутся другие разговоры.

А можно поехать в современную Сербию и увидеть, что она разделена ровно пополам: территория Косово – сердце сербского Православия – потеряна, а оставшаяся территория захвачена «современностью», то есть рынком. Система современных западных ценностей пронизывает страну, из-за чего утрачена связь с христианством. И это делает крайне важным следующий вопрос: что для нас с вами значит христианство? Празднование именин с закалыванием поросенка? Или это – система ценностей, которым необходимо следовать всю жизнь? Сегодня в Сербии многие люди просто сбились с пути. И, думаю, в России тоже. Посмотрите вокруг – вся это блестящая внешняя жизнь… Я езжу по Москве и всюду вижу культ «золотого тельца». Но у вас, русских, есть очень хорошая платформа для возрождения Православия. У вас есть Бердяев, у вас есть много других людей, которые мыслили очень глубоко и серьезно. Думаю, ваше культурное наследие поможет вам выжить.

– Вы и Бердяева читали? И что наиболее ценное для себя Вы у него нашли?

– Идею свободы. Космической свободы – не в каких-то внешних проявлениях, а внутри человека.

По окончании интервью договорились о фотосъемке – Кустурица попросил, чтобы снимать его начали через полчаса. В назначенный срок мы с фотографом пришли в кафе, но Кустурицы там не оказалось… Нас успокоили: сказали, что он просто поднялся в свой номер и сейчас вернется. «Слава Богу, – подумал я, – наверное, пошел причесаться, переодеться, в общем, привести себя в порядок». Сели ждать, фотограф принялся искать подходящий фон. Вскоре двери лифта открылись… И в вестибюле появился усталый небритый человек с гривой нечесаных волос, в выцветшей толстовке, мятых штанах, грязных кроссовках… Вышел из лифта – и зевнув, хмуро спросил: «Фотограф пришел? Я готов». ■

[Aghavni]

Здесь обсуждаем фильмы,биографию и всё,всё,что сможете или пожелаете сказать на эту тему.

[Aghavni]

Автор: Ольга Татарченко

Сайт: People's History

Источник информации: журнал "Карьера" No.1, январь 2000.

ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

Когда Италия хоронила Федерико Феллини, движение в Риме было остановлено. Все радио- и телестанции прекратили работу. Многотысячная толпа провожала траурный кортеж аплодисментами по дорогам Италии - от Рима до фамильного склепа семьи Феллини в маленьком приморском городке Римини. Там маэстро родился, там и был похоронен.

Джульетта Мазина не скрывала слез. Она принимала соболезнования с беззащитной, известной всему миру улыбкой и взглядом, о котором сам маэстро говорил, что это взгляд потерявшейся собачки.

Через пять месяцев она проделает тот же путь - от госпиталя Рима до кладбища в Римини... Друзья утверждали, что все время после смерти Феллини Джульетта почти не разговаривала, лишь повторяла: "Без Федерико меня нет".

Бомба взорвалась через год. "Я была последней любимой женщиной Федерико Феллини, и его жена, Джульетта Мазина, знала об этом",- заявила на презентации автобиографического романа "Виды любви" голландская писательница Розита Стенбек. Сюжет книги прост: молодая девица описывает римскую dolce vita. Причем сопровождают ее во всех приключениях писатель Эдуарде (прототип - драматург Альберто Моравиа) и известный режиссер Марчелло Леони (соответственно - Федерико Феллини). В описаниях римских оргий Розита не стеснялась: однажды Эдуарде, Марчелло и Розита устраивают "вечеринку на троих", и мужчины по очереди проходятся плеткой по гениталиям героини. Кроме того, Розита утверждала, что Феллини был бисексуалом.

Некоторую убедительность скандальной книжке придавало то, что Розита действительно была знакома с Феллини и Мазиной. И даже сыграла эпизодическую роль в фильме "Джинджер и Фред".

Итальянцы восприняли откровения Стенбек как оскорбление национальной святыни. Феллини и Мазина еще при жизни вошли в пантеон богов - о них говорили с придыханием и восхищением. Вот и теперь Италию интересовала не сексуальная ориентация Феллини и не способы его сексуального самовыражения. О Стенбек забыли почти сразу же после выхода книги. Но нация хотела знать: любили ли их боги друг друга? Или союз Феллини и Мазины был всего лишь пошлой сделкой двух карьеристов?

В истории своих родителей Феллини больше всего любил миф об их любви. Во время первой мировой рядовой Урбано Феллини влюбился в Риме в девушку из богатого семейства и предложил ей руку и сердце. Родители были против свадьбы, и влюбленные, тайно повенчавшись, уехали на родину Урбано. (Занятно, но у родителей Мазины была своя романтическая история. Отец, Жетано, был превосходным виолончелистом. Но чтобы жениться на любимой девушке, он сменил восторги творчества на скучную должность кассира фабрики минеральных удобрений.)

Единственное, что Феллини не нравилось в семейном мифе и о чем он часто говорил, так это его банальное продолжение: дети, деньги, бедный быт. Он твердо знал: то, что мы называем жестокой реальностью - не что иное, как обманный маневр, убогие декорации, за которыми прячется жизнь, чтобы на ее праздник, на этот ярмарочный балаган с фейерверками, ряжеными, феями, небылицами и сладко-безумной музыкой попали только достойные и посвященные.

Он и маленьким постоянно сочинял про себя небылицы. Врал, что прочел всего три книги (родные утверждали, что он читал в детстве запоем). Говорил, что никогда не играл в футбол. Плохо учился (был одним из самых прилежных учеников в классе). С удовольствием рассказывал о выдуманных мучениях (холодные кельи, где провинившихся ставили голыми коленями на зерна кукурузы или гороха) , которым подвергался во время учебы в католическом колледже Фано. Само собой разумеется, однокашники Феллини говорят, что этого не было и в помине.

Главным врагом маленького Федерико был дядя - тот быстро сообразил, что мальчик самозабвенно врет и притворяется.

Можно с полной уверенностью сказать, что Федерико без памяти влюбился в Джульетту потому, что она позволяла ему жить по им же придуманному сценарию. Она сразу поняла, что больше всего отвращает Федерико,- так называемая реальная жизнь с ее простыми и убогими проблемами.

Сторонним наблюдателям порой трудно было понять, где в их отношениях кончалась реальность и начиналась игра.

Нино Рота вспоминал, как однажды во время обеда Федерико заметил: "Помнишь, когда мы были в Австралии, Джульетта"... Все прекрасно знали, что ни Федерико, ни Мазина никогда не были в Австралии. Но Мазина лишь скользнула взглядом вдоль стола и, улыбнувшись, закивала: "Да, милый, там были чудесные артишоки".

Они вместе разыграли веселый спектакль жизни, превратили скучную реальность в одно большое приключение, где жизнь и кино постоянно меняются местами.

Они познакомились на радио в 1943 году.

Восемнадцатилетняя Джульетта уже была популярной радиоведущей прямого эфира и играла за один сезон в пяти римских театрах. Феллини был старше Джульетты на три года. Он работал карикатуристом в маленькой газете и "косил" от армии Муссолини. А еще писал сценарий "Моральдо в городе" для киностудии, которой руководил сын диктатора.

Так и не снятый фильм должен был рассказывать о любви. Чтобы познакомиться с будущей женой, главный герой просит у нее фотографию. Потом приглашает на обед и через пару недель переезжает к ней на квартиру.

Точно так же поступил и сам Федерико Феллини. Он попросил у популярной радиоведущей Джульетты Мазины фотографию - якобы для кинопроб... Уже на следующий день они отправились в ресторан.

"Федерико не произвел на меня особого впечатления,- рассказывала Джульетта.- Дружелюбный молодой человек - и все".

Пообедав дома (откуда у бедного карикатуриста деньги?!), Джульетта бежит на свидание. Пока Феллини оформляет заказ, она разглядывает роскошный интерьер и думает, что ее спутник сошел с ума: ему не хватит денег оплатить даже чашку кофе. Когда молодой паре подали счет, Федерико вальяжно достал пачку банкнот. "Я никогда потом не видела Федерико с такой огромной суммой",- любила повторять Мазина, рассказывая об их первом свидании.

О помолвке они объявили пару недель спустя. Феллини сразу же переехал в дом тети Джулии на виа Лютеция.

Тетя Джулия заслуживает отдельной истории. Она воспитывала Джульетту с четырех лет. Именно тетушка разглядела в ней актерское дарование и ввела в круг римской богемы. Тетя Джулия была так уверена в необыкновенности племянницы, что даже не отдала ее в школу. Школьную программу девочка наверстывала летом с матерью.

В доме тети Джулии и поселились Джульетта с Федерико. Обвенчались они только через несколько месяцев.

Брачная церемония проходила на лестничном пролете - из соображений безопасности. В католическом соборе Федерико, которому грозила армия, не рисковал появляться. Все было так конспиративно, что Ava Maria пел один из друзей Феллини.

После венчания Федерико и Джульетта отправились в кинотеатр "Галерея", где, к удивлению Джульетты, конферансье попросил публику поприветствовать молодоженов аплодисментами. Это и был свадебный подарок Федерико.

И потом Феллини предпочитал делать жене сюрпризы, а не дарить бриллиантовые диадемы. А его лучшими подарками Джульетта назовет две роли в фильмах - "Дорога" и "Ночи Кабирии".

Через несколько недель после свадьбы Джульетта упала с лестницы. У нее случился выкидыш. Вторая беременность закончилась в марте 1945 года рождением сына, названного в честь отца - Федерико. Но через две недели ребенок умер... Больше детей у них не было.

После женитьбы Федерико так и не остепенился. Он бывал на всех богемных вечеринках, сидел по ночам в редакции или монтажной. И Джульетта открыла двери дома всем его друзьям.

Иногда этими друзьями оказывались привлекательные женщины.

Он рассказывал жене обо всем - и о собственных романах тоже. Друзья Федерико и Мазины вспоминают, что, если маэстро и был в чем-то виноват перед Джульеттой, она узнавала об этом первой - от него самого.

Мазина с ее бесовским характером абсолютно подходила Феллини. Она была сказочной хрупкой лукавой феей. И при этом сильной женщиной, абсолютно надежным партнером.

Именно Мазина "устроила" Феллини помощником режиссера Роберто Росселлини. Позже он скажет, что Росселлини был всего лишь регулировщиком, который помог ему перейти улицу. "Но разве этого мало?" - ответит Джульетта.

Джульетта приглашает мэтра Росселлини па воскресные обеды. Они вместе гуляют по Риму. И говорят "о чем угодно, кроме кинематографа". Неудивительно, что, когда Росселлини потребовалось снять вторую часть короткометражного фильма "Человеческий голос", он пригласил Федерико. Так началась карьера великого режиссера.

Мазина настояла на том, чтобы Федерико снял свой первый фильм "Огни варьете". Деньги помог найти Росселлини. С тех пор так и повелось - без Джульетты не обходился ни один фильм Феллини. Они обсуждали сценарии еще до того, как Федерико садился их писать. Она ублажала его друзей и коллег, утверждала актеров. Ездила выбирать натуру и сопровождала во всех съемочных экспедициях.

Поначалу Феллини хотел снимать только жену. Две главные роли в фильмах "Дорога" и "Ночи Кабирии" вознесли Джульетту на недосягаемую высоту. Ее начали называть великой, сравнивать с Чарли Чаплином, ей вручали "Оскары" и предлагали самые выгодные контракты. Но на все заманчивые предложения Голливуда Мазина неизменно говорила "нет".

Друзья вспоминают, что во время работы над фильмами выше всего для Феллини было мнение жены. Если Джульетты не было на съемочной площадке, Федерико постоянно звонил ей домой и советовался даже по самым пустячным поводам. Они часто ссорились. Не как режиссер и актриса, а, скорее, как муж и жена. Феллини обвинял Джульетту в сварливости, она его - в нетерпимости. Как будто речь шла о том, кому вечером мыть посуду.

Во время съемок фильма "Сатирикон" они серьезно разругались. Мазина перестала приходить на съемки. Феллини бесился и отказывался снимать. Она появилась на площадке в день, когда снимался самый сложный эпизод - гибель города Инсулы Феличе. Атмосфера была накалена до предела. Джульетта поздоровалась, села в угол и достала из сумочки вязание. С третьей попытки Инсула наконец поддалась, и съемочная площадка превратилась в ураган из камней и пыли. Испуганные лошади едва не смели камеры. После того как Феллини крикнул: "Стоп!", Джульетта спокойно опустила глаза и принялась за вязание.

Мазина так и не стала кинозвездой. Ее профессиональная судьба ограничилась четырьмя большими ролями в фильмах одного режиссера. До обидного мало, если знать, что речь идет о великой актрисе. И невероятно много, если помнить, что речь идет о фильмах Феллини. Джельсомина, Кабирия, Джульетта, Джинджер - это были их общие дети. Их признания в любви, которыми они не уставали обмениваться всю жизнь.

В 1963 году главный приз Московского международного кинофестиваля присудили картине Феллини "8 1/2". Но на вручение приза маэстро не явился. Говорят, когда Феллини узнал, что Хрущев уснул на премьере фильма, он уехал с Джульеттой и друзьями на дачу.

Феллини мог ворваться за кулисы и упасть на колени перед никому не известным Никитой Михалковым, поставившим в римском театре "Механическое пианино". Мог снять для пресс-конференции зал в самом роскошном отеле Hassler, ведь там останавливались Чаплин и Одри Хепберн.

Он заказывал свои знаменитые красные шарфы в дорогих ателье. Его мало интересовало, что у Мазины, в отличие от прочих кинозвезд, нет ни меховых манто, ни россыпи бриллиантов. Предпочитал жить в центре Рима, хотя итальянцы с достатком или, по крайней мере, с его популярностью живут в пригородах.

Джульетта улыбалась, экономила, сопровождала Федерико на съемках, оплачивая билеты и гостиницы из своего кошелька, и проводила лето на родине мужа в Римини, а не в загородном доме, на который они так и не накопили.

Юбилейный "Оскар" за вклад в развитие кинематографа оказался последней наградой Федерико. После вручения он оглядел из-под очков зал и крикнул ей, сидевшей в партере: "Перестань плакать, Джульетта!" Все камеры, как по команде, нацелили свои объективы на залитое слезами лицо Мазины. Но Джульетта зарыдала еще сильнее.

"Нужно быть идиотом,- сказал композитор Нино Рота, когда вся Италия обсуждала откровения Стенбек,- чтобы столько лет наблюдать мужчину и женщину и не почувствовать фальшь в их отношениях. Им нечего скрывать. Они любили друг друга".

Немного отсебятины о женских образах Мазины...

Мазина была музой своего гениального мужа. Бывают такие пары,наверное. А может,эта одна была такая. Но самым замечательным её достоинством,как актрисы,было то,что Мазине в своих ролях удалось передать различные оттенки нежности. Все её роли были воплощением нежности:будь то Джульетта,Кабирия или Джельсомина. В чём-то эти образы были похожи,а в чём-то они были совершенно разные. Все три образы женщин,растративших свою нежность и любовь на тех,кто это совершенно не ценил и не мог оценить. Эти три образа,как развитие одного в разных напраавлениях,как решение вопроса,какой может стать женщина,нежность которой никому не нужна. Она может стать ДЖельсоминой:любить тихо,преданно,без малейших признаков укора и также тихо сойти с ума от жестокости и умереть, а может стать и Кабирией:верить в любовь,обманываться и снова обретать в неё веру,и снова обманываться,но продолжать верить и Джульеттой:можно просто запершись в своём мирке и фантазиях,попытаться найти узенький,тоненький,но СВОЙ лучик света...

[Aghavni]

А вот вам эксклюзив:публикую собственный реферат по истории зарубежного кино. Надеюсь понравится...

Итак

РЕЦЕНЗИЯ НА ПОЛНОМЕТРАЖНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФИЛЬМ ПЕДРО АЛЬМОДОВАРА «ДРУГИЕ»

США-Испания-Франция. 2001. 102 минуты.

Автор сценария - Алехандро Аменабар

Режиссер – Алехандро Аменабар

В ролях: Николь Кидман, Фионула Флэннаган, Кристофер Эклстон, Алакина Манн, Джеймс Бентли, Эрик Сайкс, Элаейн Кэссиди, Рене Эшерсон, Гордон Рейд, Кейт Ален, Мишель Фейерли, Александр Винс, Риккардо Лопес, Альдо Грильо.

Мистический триллер

Семь номинаций и восемь высших кинематографических наград Испании "Гойя", в том числе, за лучшую режиссерскую работу и лучший фильм. Две премии "Сатурн" американской Академии фантастических фильмов, фэнтези и фильмов ужасов. Одиннадцать других премий и наград международных кинофестивалей и киноакадемий всего мира. Мировые кассовые сборы - 210 млн. долл.

Молодого режиссера Алехандро Аменабара называют мастером психологического триллера. Он является режиссером и сценаристом таких фильмов, как «Открой глаза» (1997 г), «Море внутри» (2004 г.), а также написал сценарий фильма «Ванильное небо» (2001 г.).

"Другие" - это мистическая история, фильм – размышление, триллер – напряжение, заставляющий задуматься о конечном итоге земного пути и том, что может быть после.

События фильма развиваются на фоне окончания Второй мировой войны на Ирландских островах. Красавица Грейс с двумя детьми, Энни и Николасом, живет в мрачном, полутемном особняке. Дети страдают редкой аллергией на солнечные лучи. Муж Грейс не вернулся с войны, а слуги загадочно и внезапно исчезают. С появлением новых слуг в доме начинают происходить странные и необъяснимые явления.

Основной ценностью данного фильма является то, что он держит в напряжении зрителя от начала до конца сеанса, что и является залогом успешности любого фильма. В своей книге «Кино: между адом и раем» Александр Митта пишет о необходимости давать информацию зрителю кусками, частично, чтобы раздразнить, поддерживая неизменный интерес. Именно так и поступает Аменабар. Он постоянно дразнит любопытство, постоянно подкидывая то здесь, то там намеки и подсказки: заброшенный, мрачный особняк, будто сошедший со страниц готического романа, редкая болезнь Энни и Николаса, зловещая фраза Энни, сказанная экономке миссис Миллс: «Моя мама сошла с ума», сами слуги, явно что-то скрывающие от хозяйки, незримое и страшное присутствие «других»...

Фильм состоит из целой цепочки открытий, сделанных главной героиней, постепенно и динамично приводящих к кульминации фильма. Сначала Грейс узнает от дочери о маленьком мальчике Викторе, угрожающем детям. Затем она находит на чердаке «Книгу мертвых», снимки покойных бывших хозяев дома. Затем необъяснимое возвращение мужа, покидающем семью на следующее же утро, страшная встреча со старухой, переодетой в платье дочери. И, наконец, кульминация: сами слуги оказываются привидениями. Они давно мертвы. Внизу стоят слуги – мертвецы, на чердаке – «другие». Грейс с детьми оказывается между молотом и наковальней.

А эти «другие» - всего лишь обыкновенные люди из плоти и крови, проводящие спиритический сеанс...

Страшная истина, которую Грейс пыталась скрыть в полутемном особняке за запертыми наглухо дверями и плотно задернутыми шторами, выплывает наружу: сойдя с ума, она задушила своих детей подушкой и совершила самоубийство.

Неслучайно весь фильм пропитан цитатами из Библии. И сам Аменабар нередко обращается к ней в этом произведении. Ведь по Библии ни жертвы убийства, ни убийцы и самоубийцы никогда не найдут покоя.

Автор не дает ответов на все вопросы. Он лишь дает пищу для размышлений, оставляя ответ на суд зрителя. Так кто же они, эти «другие»: мы или те, другие, которые живут параллельно?

Основным достоинством фильма является его человечность и глубокий анализ человеческой психологии. Но самым парадоксальным и является то, что именно загадочность и основная интрига фильма в конечном счете и становятся его «ахиллесовой пятой»: второй раз смотреть уже не так интересно. Тем не менее, Аменабару удалось практически невозможное: впервые за всю историю существования триллеров, снятых по мотивам произведениий Стивена Кинга, ему удается напугать до смерти, при этом никого не убив...

По скромному мнению автора рецензии. Алехандро Аменабар- это режиссер – новатор, сказавший свое слово в кино и безусловно сделавший неоценимый и неповторимый вклад в историю кинематографа.

© Петросян Л.С.

Изменено 18 мая 2007 пользователем Aghavni (история изменений)

[Aghavni]

Питер Гринуэй и его фильм «Повар, Вор, его жена и ее любовник» (1989)

Эта картина, пожалуй, является одной из наиболее шокирующих, откровенных и скандальных из увиденных когда-либо автором работы. Основными темами фильма являются секс и смерть, основной идеей – месть в самых изощренных своих проявлениях. Итак, вкратце расскажем историю. Жена Вора, владельца ресторана, не получает от мужа ничего, кроме насилия и унижений. И вот, она начинает ему мстить, найдя отдушину в лице одного из посетителей ресторана, скромного библиотекаря. Повар ресторана, кулинар поистине гениальный, покрывает любовников. И вот, однажды жена сбегает от мужа с любовником с помощью повара. Муж, выследив их гнездышко, библиотеку, убивает любовника жены, заставив его съесть страницы любимых книг. Месть жены, в свою очередь, не заставляет долго ждать: она велит повару приготовить труп любовника, скармливает кусок мужу и убивает его.

Картина эта очень красива. Она поражает красотой кадра и постановки. Говоря о ней, непременно нужно отметить такое ее достоинство, как драматургия цвета. Каждому основному месту действия соответствует своя цветовая гамма: в кроваво-красных тонах исполнен зал ресторана, кухня зеленая, туалет белый. Не лишены своих цветовых особенностей также эпизодические места действия: коричневая, охристо-оранжевая библиотека и угнетающе черно-синяя улица. В варварски пурпурном зале ресторана жена сидит рядом с Вором, выслушивая его пошлости и издевательства, в белом, словно лишенном всяческих цветовых условностей, туалете, она предается любви с библиотекарем, в полумраке зеленой кухни и коричневой библиотеки скрывается с любимым от жестокого Вора. Представим себе этот фильм черно-белым, и он сразу же утратит основное свое великолепие и магию. Восхищает также структура самого фильма, выполненная с математической четкостью, благодаря умелому использованию цвета и ее гармоничному сочетанию с логически-смысловой направленностью всей истории. Если внимательно вглядеться, фильм построен по трехактной структуре Аристотеля: три основных места действия, три основных цвета, три основные части. Попробуем дать условные названия этим основным частям: 1. Бунт Жены против жестокого Вора. Ее тайная любовь. 2. Побег и растоптанная любовь. 3. Месть.

Лично для нас наиболее интересным и загадочным из всех героев драмы является Повар. Кто же он: ангел мести или бунтарь? А может, он просто ценитель прекрасного? А может, и то, и другое? И кто вообще, герои этой драмы? Мы восприняли эту историю, в первую очередь, как притчу о мести. Здесь мстят друг другу все: мстит Вор за измену Жены, фактически за потерю собственности, мстит жена за поруганную любовь и мстит даже повар за все прекрасное, что растоптано Вором. И месть каждого воплощается под лозунгом «Жри!». «Жри!» - говорит Вор любовнику Жены, заставляя его подавиться страницами книг, «Жри!» - хочет сказать Жена, заставляя мужа отведать чудовищный деликатес, «Жри!» - думает Повар, внося в зал ресторана свой гениальный и ужасный шедевр. Сам Гринуэй словно кричит зрителю в зале : «Поставьте самого великодушного человека в ТАКОЕ положение -и увидите!» Нельзя не отметить угнетающую, мрачную атмосферу всего фильма. Возможно, она во многом создается именно благодаря отмеченной выше драматургии цвета. Эта история также история бунта, противостояние против такой реальности. Гринуэй не отвечает на вопрос, почему все именно так, а не иначе. Он просто рассматривает каждый характер именно с точки зрения способности мстить. В волчьем мире нет места людям, подобным Любовнику. Здесь выживают те, которые могут ответить по закону «око за око». Заповедь «не убий» сразу же теряет свою ценность. Пожалуй, этот фильм по своей эстетики невозможно сравнить с каким-нибудь другим, но хотелось бы вспомнить об одном нашем наблюдении: в какой-то момент возникают частичные параллели, ассоциациации с фильмом Марко Феррери «Большая жратва». Все это обилие роскошной еды, великолепие места действия, мясные туши вокруг, основная идея, что да, можно умереть, обожравшись. В голову волей-неволей закрадывается мысль о влиянии фильма Феррери на Гринуэя. Хотелось бы также объяснить выбор темы реферата. Фильм Гринуэя оставил очень глубокое впечатление, хотя и не нравится сама идея. Эта далека от автора темы, более того, автор уверен, что, возможно, никогда ничего подобного не сумеет создать по силе жесткости и воздействия, все же нельзя не отметить этот фильм, как истинное произведение искусства. Если рассуждать о киноязыке, исходя из имеющихся скромных знаний, необходимо отметить, что Гринуэй сделал совершенно новый шаг в этом отношении. В данном фильме Гринуэя художественным образом является именно цвет. С другой стороны, если львиная доля гениальных режиссеров снимает сердцем, Гринуэй явно делает это головой, более того, с математической четкостью, уверенно и выверенно. Теперь же невозможно сказать, потеряла или приобрела от этого картина, но ее существование – уже великий прорыв в мировом кинематографе. Напоследок хотелось бы отметить, что фильм удался не только благодаря режиссеру, но и благодаря той блестящей команде профессионалов, которых он собрал вокруг себя: это великолепный художник-постановщик, всемирно известный дизайнер Жан-Поль Готье, это гениальный, на наш взгляд, композитор Майкл Наймен, блестящие, харизматичные актеры Тим Рот (один его Винсент чего стоит!), Хелен Миррен и Майкл Гэмбон.

© Петросян Л. С.

Народ,скидывайте свои интересные материалы, а то у меня начнёт прогрессировать мания величия...

[Aghavni]

Ну,ладно. Раз нет отклика,тогда в рамках рубрики "Пишу сама,что хочу" представляю вам анализ фильма Микеланджело Антониони " Фотоувеличение" или "Вспышка" .Или по-нашему,по-английски "Blow up"

Фильм этот был снят в 1966 году. В ролях Ванесса Редгрэйв, Сара Майлз, Дэвид Хеммингс, Джон Касл, Джейн Биркин, Джиллиан Хиллз, Питер Баулз, Верушка фон Лендорфф.

Для того, чтобы рассказать об этом фильме, нужно в первую очередь вспомнить эпоху конца 60-ых начала 70-ых. К сожалению,меня тогда ещё не было,поэтому то,что я расскажу,будет лишь бледной коллекцией вычитанных и услышанных знаний. Эти годы -настоящая вспышка в мире. Перелом. Эпоха сексуальной революции, рождения незабвенных "Битлов", появления худосочной Твигги, как эталона красоты ,и конечно же, поп-арта. Это эпоха Вивиан Вествуд и Энди Уорхола. Мне посчастливилось познакомиться с автором сценария этой замечательной картины,человеком,работавшим с такими мастерами кино,как Феллини,Антониони,Ангелопулос и другие. Когда он рассказывал о том,как писался этот сценарий,он сказал:"Мы узнали,что в Англии популярна Твигги.Поехали и пообедали с ней. "Битлы" тоже были популярны. Мы поехали на их концерт,потом пообедали вместе."

Итак,начнем. Модный фотограф фотографирует в городском парке влюблённую пару. В тот же день женщина,заметившая фотографа, приезжает к нему,пытается отнять плёнку,даже отдается фотографу. Когда фотограф проявляет плёнку,оказывается,что он запечалил покушение(!!!) на спутника женщины. Ночью он едет обратно в парк,застаёт там труп этого мужчины. Затем долго ездит по городу в поисках свидетелей,а когда возвращается обратно,трупа уже нет. И дже трава не примята. Из квартиры же исчезли все негативы.

Ошеломляющее обилие деталей,очень точно подчёркивающих данную эпоху,лёгкие намёки то здесь,то там - всё это вливается в одно цельное полотно,становится законченным произведением. Так фотограф едет в антикварный магазинчик,чтобы купить старинную лопасть от лодки. И сам не понимает,зачем ему это. Он человек,который не прочь переспать с моделями и сразу выкинуть их вон,зато он же способен поднять с земли шар для бадминтона и отдать игрокам,он балуется наркотиками,зато он спокойно не может смотреть на совершающееся преступление и пытается с ним бороться. Да,реальность зачастую оказывается совсем не такой, как мы о ней думаем,как мы ее для себя моделируем.

"А был ли мальчик?! А может...?" - на свой лад мысленно восклицает Антониони.

Изменено 30 мая 2007 пользователем Aghavni (история изменений)

[Aghavni]

РОМАН ПОЛЯНСКИ (ПОЛАНСКИ)

Пожалуй,если давать ему краткое определение,то можно сказать так "гений с трагической судьбой". Роман Полянски родился в Париже в 1933 году, затем судьба забросила его в Краков,в еврейское гетто. Потерял мать и отца. Будучи еще совсем юным в буквальном смысле слова служил мишенью для немецких солдат: к нему привязывали мишень, заставляли бежать и стреляли по этой мишени. С 14-и лет в Польше он зарабатывал на жизнь актерским матсерством. Позже снимался в своих же фильмах. Начал снимать кино чуть ли не с 17-и лет. Первые фильмы короткометражки ("Человек со шкафом", "Толстый и тонкий"). Социально-политические темы США или Польши Полянски не интересовали. В Польше он снял знаменитый фильм "Нож в воде", принесший ему мировую известность. Он исследовал психологию человека,внутренние движения его души,мании. Ярким примером этому можно с полным правом считать фильм "Отвращение" с Катрин Денев в главной роли. Именно Полянски открыл ее как актрису. Это фильм о молодой девушке, испытывающей отвращение к мужчинам, отвращение сильное и непреодолимое,переходящее в маниакальные убийства.

"Отвращение"входит в десятку самых страшных кинолент мирового кинематографа. После этого фильма ПОлянски снимает черную комедию "Ловушка" в середине 60-ых. Вскоре Полянски переезжает в Англию с супругой Шарон Тэйт. Там снимает замечательную пародию на фильмы-ужасы о вампирах"Неустрашимые убийцы вампиров или Пардон,выньте ваши зубы из моей шеи". (1967),где они с супругой сыграли главные роли. Вскоре после этого Полянски переезжает в США. И тут судьба наносит ему еще один страшный удар. После знаменитого триллера "Ребенок Розмари" на его виллу нагрянула печально известная банда Мэнсона и зверски убила беременнную жену. Через некоторое время в 1978 году Полянски обвинили в растлении малолетних. Король триллера вынужденно покинул США. И все же! Все же! В 2003 году он получил "Оскара" за знаменитый филм "Пианист". Полянски жив до сих пор. Живы до сих пор и убийцы его жены. У них даже есть фанаты... Мэнсона вроде выпустили из тюрьмы за организацию зверского убийства,А Полянски до сих пор вынужден скрываться в Европе за связь с 13-летней девушкой. Как все неоднозначно...

Изменено 9 июня 2007 пользователем Aghavni (история изменений)

[Aghavni]

ПЬЕР ПАОЛО ПАЗОЛИНИ

Это один из ярчайших и оригинальнейших режиссеров века,один из тех,который возвел кино в ранг искусства, искусства массового. Это человек-экспериментатор. Получил блестящее образование. С 4-х лет заговорил стихами. Пазолини -результат брака аристокарата,офицера и простой верующей женщины.Экспериментировал во всех областях психологии и философии:фрейдизме,марксизме. Очень увлекался религией. Автор великолепной картины "Мама Рома" с очень привлекательной Анной Маньяни. Пазолини,в отличие от других итал. режиссеров,никогда не склонялся в сторону неореализма. Наоборот,он предпочел опуститься на самое дно и показывать самые деклассированные элементы общества. Приведем в пример образ той же мамы Ромы. Кто она? Несчастная мать-одиночка,вынужденная заниматься проституцией даже на склоне лет. Раздавленная,глубоко несчастная женщина,ведущая бесконечные лжеутешительные монологи с собой,вспоминающая любовь,которой не было,бесконечно надеющаяся на что-то ,чего никогда в жизни не будет .И в глубине души она это знает.

Пазолини почти никогда не снимал профессиональных актеров,не считая великолепную Анну Маньяни. Так,одним из его любимых актеров стал Франко Читти. Он блестяще сыграл в "Маме Роме", "Трилогии жизни" и Эдипа в одноименном фильме. Если говорить о Пазолини-экспериментаторе,то необходимо отметить фильм "Теорема",фильм,в котором на всем протяжении разбросаны частицы головоломки.

Хотелось бы отметить также ярчайшую изобразительность фильма "Трилогия жизни", снятого на основе,как "Декамерона" Боккаччо,так и "Кентерберийских рассказов" Чосера. Это фильм-фейерверк,который несмотря на всю гниль и пошлость сути,оставляет в душе место для чего-то удивительно светлого. Удивительное ощущение складывается после просмотра. Скончался Пазолини при невыясненных обстоятельствах,трагически,как и погибают почти все гении.

Изменено 14 июня 2007 пользователем Aghavni (история изменений)

[Aghavni]

Абсолютно счастливая деревня

«Завет» Эмира Кустурицы открыл Московский кинофестиваль

--------------------------------------------------------------------------------

Это был первый вопрос, заданный на пресс-конференции Эмиру Кустурице, все-таки прилетевшему в Москву на открытие ММКФ, несмотря на большую занятость (до парижской премьеры панк-оперы «Время цыган» осталось три дня): «Говорят, что вашу картину просили многие фестивали. Почему вы предпочли именно Московский?» И Кустурица объяснил: про российские корни сербского кино, про его «личный поклон Довженко» в картине «Завет», про свои незабываемые студенческие впечатления от михалковской «Рабы любви»... Но достаточно было посмотреть картину, чтобы и вопрос, и ответы показались ненужными: фильм «Завет» идеологически чрезвычайно близок внутреннему запросу определенной части нашего общества, и, видимо, подобная аудитория найдется на любом отрезке послесоветского пространства.

Как сказал сам Кустурица, идея фильма появилась из японской сказки про старика, завещавшему внуку выполнить три задания. В сказке Кустурицы довольно моложавый дедушка, живущий в заброшенной, но сказочно красивой деревне, отправляет внука в город, чтобы тот продал корову, купил икону и нашел себе невесту. Внук, неиспорченный и честный, как юный пионер, прибывает в город, где немедленно встречает красивую девушку на полголовы выше себя и ввязывается в распри между владельцем борделя, мафиози, собирающим взносы на строительство в Сербии Международного торгового центра, и двумя братьями, родственниками умершего уже дедушкиного друга, этакими винтиками-шпунтиками, разъезжающими на самодельном чудо-автобусе с бойницами. Дальше -- как обычно. Пули свистят, строчат пулеметы, никто не погибает, зато все падают, музыка играет, перья летят... Но все эти волшебные прежде елочные игрушки оказываются не настоящими -- не радуют.

И в этом как раз и проблема, а вовсе не в том, что фестивали нынче не то, что давеча, и никто из режиссеров уже не остается на них на полный срок, как сетовал Кустурица, отвечая на явно задевший его вопрос о том, почему после «Андеграунда» он, до того с каждой картиной берущий новую высоту, стал идти по прямой -- ровно, но без полета... Сначала режиссер пошутил, что теперь ему остался только путь вниз, но потом стал отвечать пространно. И сказал, что он и Михалков -- единственные два режиссера из Восточной Европы, на фильмы которых европеец из Западной готов купить билет, но это вовсе не значит, что они лучшие, просто никому не интересно авторское кино, фестивали перестали быть пространством, его защищающим, и превратились в демонстрацию модных коллекций -- зимних и летних, и то, что он, Кустурица, продолжает снимать фильмы, которыми хочет воздействовать на публику, и есть его большая заслуга...

И что кино, по его мнению, -- средство социальной терапии, и если уж нельзя изменить мир, то можно снять фильм, который вызовет в людях лучшие чувства, и что режиссер подобен психотерапевту. И если нервнобольным помогает музыка Моцарта, то он, Кустурица, тоже хочет помогать больному времени, хотя и не считает себя Моцартом, а скорее Мусоргским...

Вот его «Завет», который один из журналистов в упоении сравнил со «Свадьбой в Малиновке», и есть такой пример терапии. Фильм, где всех плохих убивают, заканчивается сразу двумя свадьбами, и в финале для непонятливых так прямо и написано happy end, что очень нравится многим зрителям, в том числе Никите Михалкову, который его видел одним из первых. То есть если в жизни нет никаких хеппи-эндов, то давайте их сами себе сделаем и им порадуемся. На глобальный мир нам влиять не дано, но никто не мешает человеку, если он достаточно, конечно, могуч создать свой, частный мир и заполнить его тем, чем он сам захочет. Вот, например, Кустурица построил себе деревню, экологически чистую и патриархальную, где ему, как пошутил режиссер, «уставшему от демократии», дано право самому выбирать себе население, и он выбирает -- добрых, красивых и возвышенных... И фильм снял в трех километрах от этой деревни, видимо, чтобы чувство избранного им счастья не растерять...

Увы, ни в утопически счастливой деревне, ни в отдельно взятом фильме, в котором мальчик спасает девочку от «секса и выпивки» и увозит ее в сельскую идиллию, где дедушка отливает колокол для местной церкви, нет ничего подлинного... Как бы ни хотелось сконструировать это счастье для всех и каждого и чтобы никто не ушел обиженным, все выходит нечто искусственное и ненастоящее. Поскольку счастье не игрушечный паровоз и не ходит по проложенным для него рельсам, а возникает, как радуга, среди туч, в том числе и на тех самых фестивалях, которые сегодня уже совсем не те, что раньше. Но и на них, и на открывшемся Московском, мы еще увидим некоторое количество настоящих алмазов, хотя, возможно, и не совсем на тех путях, которые для них заботливо проложены...

Алена СОЛНЦЕВА

Материал предоставлен нашим дорогим другом Алефом. :wub:

Изменено 25 июня 2007 пользователем Aghavni (история изменений)